Pour une approche et une lecture de la technique du Pastel à l'huile dans l’œuvre The Cell, de P

Nous favorisons une œuvre en particulier sur laquelle nous avons longuement pausé notre regard, ayant eu la chance de l’aborder de très près, en 2012, à Paris. « The Cell » faisant partie du cycle du « Crime du Père Amaro ». Au delà, de ce qui est visible dans les ouvrages, ce morceau de virtuosité plastique mérite notre attention à bien des égards. Ne pouvant offrir une image de qualité au lecteur, nous nous efforçons de retranscrire dans les moindres détails, et avec ferveur ce qui nous avait été donné à voir ce jour. Étant donné que ce tableau combine en son corps l’ensemble des procédés plastiques caractérisant la technique du Pastel à l’huile chez Paula REGO. Il rassemble tout ce qui va nous amener à reconsidérer notre vision de l’utilisation du médium pastel.


L’ordonnance des couleurs n’est pas ici un jeu arbitraire de complémentaires. Il s’agit plus d’une harmonie colorée, tenue en haleine par le scintillement des blancs, et la neutralité des gris, qui comme souvent chez Paula REGO se colorent. Dès lors, si la palette qui constitue ce tableau s’avère moindre, par une variation autour des bleus, des ocres corail, et du blanc ; elle offre malgré tout une gamme de tonalités importantes.


Le sol de cette « cellule » est réalisé selon un procédé, propre au Pastel, de superposition de couleurs complémentaires. La plupart du temps, le bâton de couleur abîmé sur la tranche, est directement frotté sur le papier. Un bleu Sarcelle, vire au vert, sous la couche de corail, et permet de creuser l’espace de la feuille. La zone du premier plan en bas à droite, est consciemment moins couverte de cette variation du rouge, pour désigner un espace lumineux en hors champ.


Ce même rouge se teinte en Tommette dans l’angle du mobilier, et sert de base colorée au même procédé de superposition sur les murs de la chambrette. Néanmoins, l’énergie, le dynamisme avec lequel est flanqué la couche supérieure rose Incarnat, se charge sous les traces, et les empreintes encore visibles du geste de l’artiste. Tel un « graphème » sur le papier, nous pourrions suivre du doigt ses mouvements.

Notre oeil exercé à la technique, peut même sentir où le geste s’est fait plus violent, plus rapide. Là où Paula REGO a appuyé plus intensément avec son outil. La présence du trait et de la ligne deviennent encore plus évidents lorsque l’on aperçoit le corps du Père Amaro au premier plan. La figure semble basculée dans la composition, tout autant que l’homme dans ses intentions. Encore une fois, c’est tout en retenus et sous-entendus que les événements arrivent jusqu’au regardeur. L’ambiguïté de la scène va de pair avec celle du système plastique.

Le point d’orgue se situe dans le visage de cet homme, devant lequel nous sommes restés près d’une heure sans comprendre ce qui nous avait été offert à voir dans une si petite étendue de papier. Nous retrouvons ici réunis l’ensemble de la palette qui constitue cette toile. Par endroit, l’épaisseur de la pâte pigmentaire, comme au niveau des yeux et de la bouche, transgresse les qualités physiques du Pastel à l’huile, pour devenir un ersatz de la Peinture à l’huile, comme nous nous le sommes toujours imaginés. Epaisse, posée par touches successives, nous avons l’impression d’admirer un portrait de Lucian FREUD. Des touches jetées d’un gris d’acier affirment la pâleur de la peau, et rehaussent les ombres. Le jaune de Naples ; que nous apprécions nous-mêmes dans notre palette ; et le corail se mélangent, s’influencent pour marquer d’un ton cramoisi la peau du visage compressée sur le matelas.

Autrement dit, l’épaisseur et l’amalgame de la matière en fusion, contenus dans la surface du visage ; tendent à produire une alchimie louable de la Peinture à l’huile. Le liant homogénéise la surface ; les pigments s’assimilent entre eux ; les bords de chaque parcelle de peaux deviennent flous. On en oublie presque la souplesse et la légèreté du papier. Une plaque d’aluminium renforce même notre idée, notre conception de rigidité du support. Tout tend à nous montrer une Peinture à l’huile. Pourtant, au milieu de toute cette consistance pigmentaire, le « graphème » semble resurgir. A la différence d’un portrait de Lucian FREUD, elle creuse volontairement la matière, griffe la chair, pour dessiner, lier ou isoler les volumes entre eux. De la sorte, une oreille se dessine, une ligne noire délimite l’arc osseux et cassant d’une épaule, en passant au-devant du visage. Cette griffe creuse la pâte au niveau des orifices de la bouche et du nez, laissant respirer le Père Amaro. Elle cerne les yeux du modèle, et enfonce ses orbites encore plus profondément dans sa tête. Le regard perdu, mais figé, l’homme semble « avoir les yeux derrières la tête ».

Paula REGO semble alors utiliser le Pastel autant comme un outil, que comme un médium. Elle s’en serre comme un crayon dans le prolongement de la main, une pointe traçant et taillant lignes et traits dans le papier, mais aussi comme la pointe sèche en Gravure. Remarquons que l’on nomme cet outil au même titre que la technique qu’il représente. L’artiste creuse dans la matrice pour y inscrire l’objet de sa représentation. Elle donne le volume du bras et des jambes par un système de hachures croisées. Système que l’on utilise dans le Dessin à la mine de couleur, pour marquer les volumes d’ombres et de lumière, ou en Gravure pour rendre visible une ombre dans des noirs plus intenses.

Enfin, la ligne qui cerne la figure du modèle, découpe son corps sur le drap, délimite les plans horizontaux et verticaux dans l’espace de la chambre. Chemin faisant, nous découvrons que le cerne, le système de hachures, la ligne, ou encore la griffe parcourent l’ensemble des Pastels réalisés durant la période de Maturité artistique de Paula REGO.



Paula REGO. The Cell, 1997.Pastel à l'huile sur papier monté sur Aluminium. 120X160cm.

Paula REGO. The Cell, 1997.Pastel à l'huile sur papier monté sur Aluminium. 120X160cm.

* Extrait choisi du mémoire de recherche en Art, présenté en 2013

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